Η περιπέτεια της προοδευτικής τέχνης στη ναζιστική Γερμανία (Β' μέρος) (αναδημοσίευση)

 Το Α' μέρος του αφιερώματος εδώ (τεύχος Σεπτεμβρίου, κατηγορία πολιτισμός).

Αναδημοσίευση από Οδηγητή Οκτωβρίου

Μάρκος Ηλιάδης 

Στο προηγούμενο φύλλο παρακολουθήσαμε τους βασικότερους σταθμούς της ολομέτωπης επίθεσης που δέχθηκε γενικότερα η προοδευτική τέχνη στα χρόνια του Γ’ Ράιχ, ρίχνοντας το κύριο βάρος στις προσπάθειες των ναζί για τη δημιουργία και την επιβολή της δικής τους “αισθητικής” σε βάρος των σπουδαιότερων καλλιτεχνικών ρευμάτων της εποχής. Ολοκληρώνοντας το αφιέρωμά μας, θα αναφερθούμε σε ορισμένες εξίσου σημαντικές πτυχές του ναζιστικού σκοταδισμού που έριξε τη σκιά του πάνω κι από την τελευταία υποψία προοδευτικής δημιουργίας, εφαρμόζοντας το δόγμα “όποιος δεν είναι μαζί μας είναι εχθρός μας”…

Το κίνημα του Μπάουχάους

Ανάμεσα σε όλα τα πρωτοπόρα καλλιτεχνικά κινήματα που ξεπήδησαν το Μεσοπόλεμο και κυνηγήθηκαν ανελέητα από τους ναζί, ξεχωριστή περίπτωση απετέλεσε το θρυλικό Μπάουχάους (Bauhaus), μια σπουδαία καλλιτεχνική σχολή με ριζοσπαστικό προοδευτικό προσανατολισμό. Το Μπάουχάους ιδρύθηκε από το Γερμανό αρχιτέκτοναΒάλτερ Γκρόπιους το 1919 στη Βαϊμάρη και έδρασε σε διάφορες γερμανικές πόλεις μέχρι το 1933.

Οι πρώτες ιστορικές του ρίζες τοποθετούνται συχνά στις μεσαιωνικές συντεχνίες που αναλάμβαναν την οικοδόμηση των καθεδρικών ναών, καθώς και στο βρετανικό κίνημα του 19^ου αιώνα “Arts and Crafts” το οποίο έδρασε κατά τη διάρκεια της βιομηχανικής επανάστασης και προσπάθησε να μπολιάσει την καλλιτεχνική έκφραση στη δημιουργία βιομηχανικών προϊόντων καθημερινής χρήσης, προκειμένου να τα καταστήσει πιο ανταγωνιστικά.

Από την ίδρυσή του κιόλας, το Μπάουχάουζ τάραξε τα νερά του μέχρι τότε καλλιτεχνικού κατεστημένου με το πρωτοποριακό του μανιφέστο που καυτηρίαζε τη διάκριση μεταξύ της επιστήμης, της  τεχνικής και της τέχνης και επαγγελλόταν την επανένωση όλων αυτών των κλάδων στην πραγματική παραγωγή.

Ο ακρογωνιαίος λίθος λοιπόν της φιλοσοφίας του Μπάουχάους είναι η άρνηση του απόλυτου διαχωρισμού ανάμεσα στην καλλιτεχνική και τη βιομηχανική παραγωγή. Ο βαθύτερος σκοπός των εκπροσώπων του ήταν να συνδυάσουν αρμονικά την επιστημονική γνώση, την τέχνη και την τεχνική, προκειμένου να φέρουν πιο κοντά την καλλιτεχνική δημιουργία στην “πεζή” καθημερινότητα, με απώτερο στόχο τη δημιουργία του κοινωνικά χρήσιμου αντικειμένου-έργου τέχνης. Η λιτότητα στην έκφραση, η χρηστικότητα του αντικειμένου (λειτουργισμός φανξιοναλισμός), η ανάδειξη της συνδυαστικής, πλαστικής και εκφραστικής δυνατότητας των διαφορετικών υλικών, καθώς και η χρήση της τεχνολογίας για καλλιτεχνικούς σκοπούς (design, εργονομία κλπ) και πάνω απ’ όλα η σφαιρική διδασκαλία και πρακτική εφαρμογή όλων των μορφών παραγωγής σ’ ένα ενιαίο αντικείμενο, συνθέτουν τις βασικές αρχές της θεωρίας του Μπάουχάους.

Για να πραγματωθούν αυτές οι αρχές, οι δημιουργοί του Μπάουχάους μετέφεραν τη διδασκαλία σε ειδικά διαμορφωμένα πολυτεχνικά εργαστήρια, σε αντίθεση με τον μέχρι τότε καθιερωμένο τρόπο λειτουργίας των ξεχωριστών επιστημονικών, τεχνικών και καλλιτεχνικών σχολών. Έτσι οι σπουδαστές, παράλληλα με τις θεωρητικές διαλέξεις και τα αμιγώς καλλιτεχνικά μαθήματα που παραδίδονταν από επιφανείς δημιουργούς της εποχής (Βασίλι Καντίνσκι,  Γιοχάνες Ίτεν,  Μαρσέλ Μπρόιερ, Πάουλ Κλέε), εργάζονταν και σε εργαστήρια βιοτεχνικής και βιομηχανικής παραγωγής όπως αγγειοπλαστικής, υφαντουργίας, ξυλοτεχνίας, κεραμεικής, σκηνογραφίας, τυπογραφίας, βιβλιοδεσίας, διαφήμισης, επιπλοποιίας, βιομηχανικού σχεδιασμού κά.

Όλες αυτές οι καινοτομίες, σε συνδυασμό με το ριζοσπαστικό κοινωνικοπολιτικό προσανατολισμό της νέας σχολής, ήταν φυσικό να προκαλέσουν την εχθρότητα όλων των αντιδραστικών δυνάμεων της εποχής. Ήδη από τα τέλη του1919, οι αρχές της Βαϊμάρης κατηγόρησαν το Μπαουχάους για ανατρεπτικές πολιτικές τάσεις, όταν μια ομάδα σπουδαστών πήγε στην κηδεία των εργατών που σκοτώθηκαν κατά την εκδήλωση του πραξικοπήματος του Καπ, διαδηλώνοντας με κομμουνιστικά συνθήματα, ενώ η άνοδος του συντηρητικού δεξιού κόμματος στις εκλογές του 1924σηματοδότησε την οριστική εξορία της σχολής από τη Βαϊμάρη. Το Μπάουχάους μεταφέρεται στην πόλη του Ντεσάουγια να συναντήσει σύντομα τις ίδιες αντιδράσεις κυρίως από τους ναζί, που ήδη από τις αρχές της δεκαετίας του 1920κατέκριναν την καινούργια καλλιτεχνική κίνηση ως ένα «μέτωπο εκφυλισμένων και κομμουνιστών εμιγκρέδων» οι οποίοι προσπαθούσαν να δηλητηριάσουν τη μεγάλη γερμανική τέχνη με τον «καλλιτεχνικό τους μπολσεβικισμό».

Η νίκη του εθνικοσοσιαλιστικού κόμματος στις τοπικές εκλογές του Ντεσάου το Nοέμβρη του 1931 δεν αρκεί για να κλείσει τη σχολή, αλλά η επιδίωξη του καθεστώτος επιτυγχάνεται τελικά ένα χρόνο αργότερα με διάφορες τρομοκρατικές μεθόδους. Μετά τη νέα εξορία, το Μπάουχάους “μετακομίζει” και πάλι, αυτή τη φορά στο Βερολίνο. Ωστόσο οι συνεχείς διώξεις έχουν αφήσει πλέον μόνιμα τα σημάδια τους, τα οικονομικά μέσα είναι πενιχρά και ο αριθμός του δυναμικού ολοένα και μειώνεται. Με την αρπαγή της εξουσίας από τους Ναζί το χειμώνα του 1933 και το διορισμό του Γκέμπελς στο υπουργείο Πολιτισμού, η σχολή του Μπάουχάους, που κατά τα λεγόμενά του δεν αποτελούσε παρά ένα ακόμα κομμάτι του μεγάλου παζλ της “εκφυλισμένης τέχνης”¹, κλείνει οριστικά με το πρόσχημα της ύπαρξης κομμουνιστών στο προσωπικό της, αλλά και της εύρεσης κομμουνιστικού προπαγανδιστικού υλικού στις εγκαταστάσεις της…

Άποψη του μνημείου που σχεδίασε ο τελευταίος διευθυντής του Μπάουχάους Λούντβιχ μις βαν ντερ Ρόε προς τιμή της Ρόζας Λούξεμπουργκ και του Καρλ Λίμπκνεχτ. Το μνημείο ανεγέρθη το 1926 στο Βερολίνο, αλλά αργότερα κατεδαφίστηκε από τους ναζί.

“Επιχείρηση Τ4” ή αλλιώς οι φιλανθρωπικές θηριωδίες του ναζισμού

Μια ακόμα από τις ανεκτίμητες “προσφορές” του ναζισμού στην τέχνη και την ανθρωπότητα, ήταν και η διαβόητη“Επιχείρηση Τ4”.

Ήδη από τον 19ο αιώνα, αρκετοί πρωτοπόροι ψυχίατροι άρχισαν να δημιουργούν τις πρώτες εικαστικές συλλογές από έργα ανώνυμων καλλιτεχνών-ψυχοπαθών, συμβάλλοντας στην ανάπτυξη ενός πρωτοφανούς μέχρι τότε ερευνητικού “διαλόγου” μεταξύ της Ψυχοπαθολογίας και της Τέχνης. Ο Χανς Πρίντζχορν (1886-1933), επηρεασμένος από την πολιτισμική ανθρωπολογία και τις απαρχές της καλλιτεχνικής ενόρμησης, μελετούσε τη «σχιζοφρενική αίσθηση της ύπαρξης», όπως αποτυπωνόταν στην εξπρεσιονιστική τέχνη, και πίστευε ότι η αμεσότητα του καλλιτεχνικού έργου των ψυχασθενών μπορεί να βοηθήσει στη βαθύτερη κατανόηση των αιτιών της κατάστασής τους και της καλλιτεχνικής δημιουργίας γενικά. Έτσι, το 1919 ο Πρίντζχορν δημιούργησε μια συλλογή παγκόσμιας φήμης και ανεκτίμητης επιστημονικής αξίας, που έδωσε την πρώτη ύλη για έκδοση της σημαντικής μελέτης του “Εικαστικά έργα ψυχιατρικών ασθενών” (1922).

Ωστόσο παράλληλα με τον Πρίντζχορν “δούλευε” κι ο σκοταδισμός. Το 1920, στην ηττημένη στον Α’ Παγκόσμιο Πόλεμο Γερμανία, δύο καθηγητές, ο νομικός Καρλ Μπίντινγκ και ο ψυχίατρος Άλφρεντ Χόχε, αξιοποιώντας παλαιότερες ρατσιστικές απόψεις του 19ου αιώνα, δημοσίευσαν ένα κείμενο υπό τον τίτλο “Η νομιμοποιημένη εξόντωση της άχρηστης ζωής”, εισηγούμενοι την εξόντωση των ανίατα πασχόντων: «Τόσους και τόσους υγιέστατους συζύγους και γιους χάσαμε στον πόλεμο, πρέπει τώρα να χαραμίσουμε κι άλλο, επιπλέον ανθρώπινο δυναμικό και χρήματα για μερικούς αρρώστους με ανίατα νοσήματα;».

Έτσι με την εμφάνιση του εθνικοσοσιαλιστικού κόμματος, επικράτησε η άποψη του Χίτλερ σύμφωνα με την οποία «η εξόντωση ανθρώπων πνευματικώς νεκρών δεν συνιστά έγκλημα, δεν συνιστά ενέργεια ανήθικη, δεν συνιστά μια ενστικτώδη κτηνώδη πράξη, αλλά μια πράξη επιτρεπτή, όσο και επωφελή».

Το μεγάλο κύμα εκτελέσεων έλαβε χώρα στο κυρίως σώμα του Ράιχ, τη Γερμανία και την προσαρτημένη Αυστρία. Αρμόδια για το ζήτημα της εκκαθάρισης στην περιοχή αυτή, ήταν μια ημικρατική οργάνωση, που έδρευε στο Βερολίνο, στον αριθμό 4 της οδού Τιεργκαρτενστράσε – εξ’ ου και η ονομασία της “Επιχείρηση Τ4”. Η κεντρική υπηρεσία της“Τ4” συνέτασσε τους καταλόγους των προς μεταφορά ασθενών και η παραλαβή τους γινόταν από καμουφλαρισμένα λεωφορεία με βαμμένα τζάμια που τους μετέφεραν στις εγκαταστάσεις της εκτέλεσης. Εκεί οι ασθενείς παραλαμβάνονταν από το “νοσηλευτικό” προσωπικό που τους έγδυνε και τους οδηγούσε στους γιατρούς, οι οποίοι ήλεγχαν τον αριθμό και το φάκελο των θυμάτων, συνέτασσαν μια πλαστή αιτία θανάτου και τους οδηγούσαν κατά ομάδες στους θαλάμους αερίων…

Οι ναζί και ο κινηματογράφος

Ένας άλλος τομέας, στον οποίο η χιτλερική προπαγάνδα αφιερώθηκε με ιδιαίτερη θέρμη, ήταν και ο κινηματογράφος. Ήδη αρκετά χρόνια προτού αναρριχηθούν στην εξουσία, οι ναζί έδωσαν μεγάλη βαρύτητα  στην αξιοποίηση του πανίσχυρου αυτού προπαγανδιστικού όπλου. Ο ίδιος ο Γκαίμπελς μάλιστα, που άλλωστε έλεγε πάντα πως «η τέχνη οφείλει να είναι προπαγάνδα, αφού και η προπαγάνδα δεν είναι παρά μια τέχνη», είχε επισημάνει από τους πρώτους τη μεγάλη προπαγανδιστική του αξία, παίρνοντας πολύ σοβαρά τις εκτιμήσεις των Γερμανών κομμουνιστών οι οποίοι, ήδη από το 1922, τόνιζαν πως «εκείνοι που θα διευθύνουν τον κινηματογράφο, θα διευθύνουν την ιδεολογία των μαζών».

Δυστυχώς αυτό δεν άργησε να γίνει. Από το 1925 κιόλας  το βιομηχανικό και εκδοτικό μονοπώλιο“Χούγκενμπεργκ”, στενός συνεργάτης και βασικός χρηματοδότης του ναζιστικού κόμματος, αφομοίωσε τις τρεις μεγάλες κινηματογραφικές εταιρίες της Γερμανίας και το 1927 δημιούργησε το κινηματογραφικό μονοπώλιο“Universum Film” (“UFA”), που γρήγορα αναδείχθηκε σ’ ένα από τα μεγαλύτερα  προπαγανδιστικά όπλα του ναζισμού. Η “UFA” έπνιξε κυριολεκτικά οποιαδήποτε άλλη προσπάθεια κινηματογραφικής δημιουργίας, συγκεντρώνοντας τις κινηματογραφικές δομές και χρησιμοποιώντας όλες τις τρομοκρατικές μεθόδους του ναζισμού. Στο πλευρό της “UFA” έδρασε και το διαβόητο Κινηματογραφικό Επιμελητήριο του Γ’ Ράιχ,  που με την ιδρυτική του διακύρηξη στις 14 Ιούλη του 1933, εξήγγειλε την «απομάκρυνση με κάθε τρόπο των ασυνείδητων σκηνοθετών και ηθοποιών που προσπαθούν να υποβιβάσουν το πολιτιστικό επίπεδο του γερμανικού λαού». Η εξαγγελία αυτή γίνεται αμέσως πράξη και εκατοντάδες σπουδαίοι καλλιτέχνες παγκόσμιας φήμης, όπως η Μάρλεν Ντήτριχ η Μπριγκίτε Χελμ, ο Φριτς Λανγκ και πολλοί άλλοι, συλλαμβάνονται ή φεύγουν στο εξωτερικό.

Ένα από τα πρώτα θύματα της “UFA” ήταν και ο μεγάλος κομμουνιστής λογοτέχνης Μπέρτολτ Μπρεχτ, ο οποίος μαζί με άλλους προοδευτικούς καλλιτέχνες ίδρυσε το “Λαϊκό Κινηματογραφικό Συνεταιρισμό”, προσπαθώντας –δυστυχώς χωρίς επιτυχία- ν’ αντιπαρατάξει έναν υπολογίσιμο αντίπαλο στο ναζιστικό μονοπώλιο.

Μετά το τέλος των διώξεων, οι ναζί χρησιμοποίησαν τον κινηματογράφο κυριολεκτικά με όρους βιομηχανικής παραγωγής για να διαδώσουν την “κοσμοθεωρία” τους. Το ιδεολογικό στίγμα του χιτλερικού κινηματογράφου δόθηκε και πάλι από το Γκαίμπελς: «Ο γερμανικός κινηματογράφος πρέπει να καταλάβει ότι η κρίση που περνάει δεν είναι κρίση υλική αλλά πνευματική και ότι αυτή θα εξακολουθήσει να έχει αυτόν τον χαρακτήρα αν δε βρει το θάρρος να πραγματοποιήσει σημαντικές αλλαγές. Πρέπει χωρίς άλλη καθυστέρηση να απελευθερώσουμε τον κινηματογράφο από τους Εβραίους και τους συνεργάτες τους».

Η ναζιστική παραγωγή που κατά τη δεκαετία του 1930 ήταν πολλαπλάσια αυτής του Χόλυγουντ, περιλαμβάνει αποκλειστικά προπαγανδιστικά φιλμ και κυρίως ντοκιμαντέρ που πραγματεύονται όλες τις διεστραμμένες και αντιεπιστημονικές πτυχές της ναζιστικής “κοσμοθεωρίας”. Εκατοντάδες αντικομμουνιστικά–τρομοκρατικά φιλμ για τα εγκλήματα του μπολσεβικισμού σε βάρος της ανθρωπότητας, και παραλήρημα ρατσισμού και αντισημιτισμού για την υπεράσπιση της δήθεν φυλετικής ανωτερότητας των “Αρίων”, ήταν μόνο ένα μικρό δείγμα.

Χαρακτηριστική “τρομοκρατική” αφίσα για το φιλμ του Γκαίμπελς “Ο αιώνιος Εβραίος” (1940) ένα δραματοποιημένο ντοκιμαντέρ του 1940 απαγορευμένο στις μέρες μας, που ανατρέχει στην ιστορία του εβραϊκού λαού από την αρχαιότητα μέχρι τη σύγχρονη εποχή παρουσιάζοντάς τον  ως μία από τις μεγαλύτερες μάστιγες που μαζί με τον μπολσεβικισμό καταδίκασαν την ανθρωπότητα στη σήψη και την παρακμή.

Στρατιές οι διωκόμενοι

Όπως αναφέραμε και στο προηγούμενο φύλλο, χιλιάδες ήταν οι προοδευτικοί καλλιτέχνες και διαννοούμενοι που διώχθηκαν στα χρόνια του Γ’ Ράιχ. Κάποιοι κατάφεραν να διαλέξουν εγκαίρως την εθελοντική εξορία, ενώ οι περισσότεροι ακολούθησαν με χιλιάδες άλλους αγωνιστές το δρόμο για τα στρατόπεδα συγκέντρωσης. Ωστόσο η αστική ιστοριογραφία προσπαθεί συστηματικά να ρίξει στη λήθη ή να διαστρεβλώσει το έργο όλων των μεγάλων προοδευτικών και κυρίως των κομμουνιστών δημιουργών, για τους ίδιους λόγους που προσπαθεί να παραχαράξει την ίδια τη Μεγάλη Αντιφασιστική Νίκη, συκοφαντώντας τους αγώνες της ΕΣΣΔ και των λαϊκών κινημάτων και εξωραϊζοντας όποτε μπορεί τις θηριωδίες του ναζισμού. Για όλους αυτούς τους λόγους έχει ιδιαίτερη αξία μια σύντομη αναδρομή στους σημαντικότερους από αυτούς τους σπουδαίους, αλλά συχνά άγνωστους, δημιουργούς που σημάδεψαν με το έργο τους τον 20ο αιώνα.

Συγγραφείς

Άννα Ζέγγερς, μέλος του ΚΚΓ, κατέφυγε στο εξωτερικό. Στα χρόνια του πολέμου έγραψε, μεταξύ άλλων, τα έργα “Ο έβδομος ουρανός” (μια απόδραση από στρατόπεδο συγκέντρωσης) και “Τράνζιτ” (για τα πάθη των προσφύγων που διώκονταν και σε άλλες ευρωπαϊκές χώρες).

Γιοχάνες Ρόμπερτ, μέλος και βουλευτής του ΚΚΓ. Κατηγορήθηκε, πριν την άνοδο των ναζί, για “εσχάτη προδοσία”. Σώθηκε χάρη στις διαμαρτυρίες της διεθνούς κοινής γνώμης και δημιουργών όπως των Γκόρκι, Μπρεχτ, Τόμας Μαν, κά. Το 1933 ο Χίτλερ απαγόρευσε τα έργα του και του αφαίρεσε τη γερμανική ιθαγένεια. Κατέφυγε στη Μόσχα και ανέλαβε την έκδοση του διεθνούς αντιφασιστικού περιοδικού “Διεθνής Λογοτεχνία – Γερμανικά Φύλλα”. Μεταπολεμικά διετέλεσε πρόεδρος του Πολιτικού Συνασπισμού για τον Εκδημοκρατισμό της Γερμανίας και υπουργός Πολιτισμού της ΓΛΔ.

Τόμας Μαν, κορυφαίος πεζογράφος του 20ου αιώνα, μέλος του ΚΚΓ, καθηγητής στην Ακαδημία Τεχνών, αδελφός του κομμουνιστή, επίσης συγγραφέα και καθηγητή στην Ακαδημία, Χάινριχ Μαν. Του αφαιρέθηκε η γερμανική ιθαγένεια και διέφυγε στο εξωτερικό. Σχεδόν όλα τα έργα του στις δεκαετίες του 1930 και του 1940 εναντιώνονται στο φασισμό: “Οι ιστορίες του Ιακώβου”, “Η Λότε στη Βαϊμάρη”, “Αδελφός Χίτλερ”.

Χάινριχ Μαν, αδελφός του Τόμας, μέλος του ΚΚΓ, πρόεδρος του Φιλολογικού Τμήματος της Πρωσικής Ακαδημίας Τεχνών. Οι ναζί τον …παραίτησαν και κατέφυγε στη Γαλλία. Έδρασε μέσα από το γερμανικό αντιφασιστικό “Λαϊκό Μέτωπο” που περιελάμβανε πολλούς διωκόμενους Γερμανούς διανοούμενους και συνεργάστηκε με το γαλλικό “Λαϊκό Μέτωπο”, επίκεφαλής του οποίου ήταν ο κομμουνιστής λογοτέχνης Λουί Αραγκόν.

Έριχ Μαρία Ρεμάρκ, πολυτραυματίας στον Α΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, συγγραφέας του κλασικού έργου “Ουδέν νεώτερον από το δυτικό μέτωπο”. Οι ναζί χαρακτήρισαν αντιναζιστικά τα έργα του, αφού του αφαίρεσαν την ιθαγένεια και κατέφυγε στις ΗΠΑ. Στα χρόνια του πολέμου έγραψε, μεταξύ άλλων, τα αντιφασιστικά έργα: “Αγάπα τον πλησίον σου” (για τους αντιφασίστες πρόσφυγες) “Αψίδα του θριάμβου”, “Σπίθα ζωής”, “Ωρα για ζωή, ώρα για θάνατο”.

Πέτερ Βάις, κατέφυγε σε διάφορες χώρες. Φημισμένο θεατρικό έργο του, η “Ανάκριση” (για το στρατόπεδο του Άουσβιτς).

Φυγάδες επίσης ήταν και οι φημισμένοι συγγραφείς Βάλτερ Μπέγιαμιν, Ρόμπερτ Μούζιλ Άλφρεντ Ντέμπλιν, Ε. Τόλερ, Ν. Ζακς, Κ. Τσουκμάγιερ, Κ. Τουχόλσκι, ενώ σε στρατόπεδο συγκέντρωσης θανατώθηκαν, μεταξύ άλλων και οι: Κ. Ουσιέτσκι, Ε. Μίσαμ, Γκ. Κόλμαρ.

Εικαστικοί

Γκέοργκ Γκρος, σπαρτακιστής, σπουδαιότατος εκπρόσωπος του νεοπραγματισμού, διέφυγε στις ΗΠΑ, όπου στα χρόνια του πολέμου φιλοτέχνησε πολλά αντιφασιστικά έργα.

Ερνστ Μπάρλαχ, κομμουνιστής, κορυφαίος του γερμανικού εξπρεσιονισμού και της κοινωνικής διαμαρτυρίας. Κατηγορούμενος και διωκόμενος μαζί με τους συντρόφους-ομότεχνούς του, τη σπουδαία ζωγράφο-χαράκτρια Κέτε Κόλβιτς και τον Χ. Λεμπρούκ. Η μυστική αστυνομία κατέσχεσε τα έργα του από το σπίτι του και τα γερμανικά μουσεία, ενώ πολλά τα κατέστρεψε επειδή υμνούσαν το λαϊκό άνθρωπο, τα πάθη και τους αγώνες του.

Εμίλ Ντόλτε, από τους σημαντικότερους εξπρεσιονιστές. Τα έργα του αφαιρέθηκαν από τα γερμανικά μουσεία και περιλήφθησαν στην έκθεση της “Εκφυλισμένης τέχνης”. Το 1938 του απαγόρευσαν να ξαναζωγραφίσει κι έτσι μέχρι το 1944 φιλοτέχνησε κρυφά την περίφημη σειρά “Αζωγράφιστοι πίνακες”.

Μαξ Μπέκμαν, χαρακτηρίστηκε ως  “Γερμανός Πικάσο”. Με τα έργα του κατήγγειλε τον Α΄ Παγκόσμιο Πόλεμο. Οι ναζί τον έδιωξαν από τη Σχολή της Φρανκφούρτης και κατέφυγε στο εξωτερικό.

Ότο Ντιξ, κορυφαίος του “νεοπραγματισμού”. Τον απέλυσαν από την Ακαδημία της Δρέσδης και του απαγόρευσαν να ξαναεκθέσει τα έργα του, που κυριάρχησαν στην έκθεση της “Eκφυλισμένης τέχνης”. Το 1939 τον φυλάκισαν με την κατηγορία της συμμετοχής σε απόπειρα δολοφονίας κατά του Χίτλερ και έπειτα τον έστειλαν στην πρώτη γραμμή του μετώπου.

Συνθέτες

Κουρτ Βάιλ, μαρξιστής, συνεργάτης του Μπρεχτ από το 1926, διέφυγε στην Ευρώπη και έπειτα στις ΗΠΑ.

Πάουλ Ντεσάου, αρχιμουσικός, συνεργάτης του Μπρεχτ. Διέφυγε στην Ευρώπη κι έπειτα στις ΗΠΑ, όπου διώχτηκε από τον μακαρθισμό. Επέστρεψε στη ΓΛΔ, όπου διακρίθηκε με δεκάδες μουσικά βραβεία.

Χανς Άϊσλερ, μαθητής του μαρξιστή Σένμπεργκ, πρωτοπόρος συνθέτης κομμουνιστής, στενός συνεργάτης του Μπρεχτ. Κορυφαίος συνθέτης της μεταπολεμικής ΓΛΔ, έγραψε τον Εθνικό Ύμνο της, “Αναστημένη από τα ερείπια” και ίδρυσε την Ανώτατη Σχολή Μουσικής της ΓΛΔ. Οι ναζί διέταξαν την καταστροφή όλου του ηχογραφημένου έργου του που έχει εκδοθεί. Κατέφυγε μαζί με τον Μπρεχτ αρχικά στη Δανία.

Επίλογος

Αυτές ήταν σε γενικές γραμμές οι κυριότερες πλευρές της πρωτοφανούς τρομοκρατίας που επιβλήθηκε όχι μόνο στη ναζιστική Γερμανία, αλλά σε όλες τις καπιταλιστικές χώρες που κρυφά ή φανερά “φιλοξένησαν” το φασισμό. H περίοδος αυτή αξίζει να μελετηθεί για λόγους όχι εγκυκλοπαιδικούς αλλά ουσιαστικούς, καθώς μας δίνει ένα άριστο ιστορικό παράδειγμα για τον ξεκάθαρα ταξικό – στρατευμένο χαρακτήρα της τέχνης αφού τέτοια είναι η αντιμετώπισή της από το ταξικά οργανωμένο αστικό κράτος, άσχετα από τις όποιες προθέσεις των δημιουργών.

Ο Μπέρτολτ Μπρεχτ, ένας από τους σπουδαιότερους κομμουνιστές δημιουργούς που βίωσαν από πρώτο χέρι αυτή την κατάσταση, στην ομιλία του στο τέταρτο συνέδριο Γερμανών συγγραφέων το Γενάρη του 1956 στο Βερολίνο, ανέδειξε ακριβώς αυτόν τον ιστορικά αναγκαίο και χρήσιμο συνειδητά ταξικά στρατευμένο χαρακτήρα και έδειξε το δρόμο που έπρεπε να πάρει η Λαϊκή Δημοκρατία της Γερμανίας μετά την ήττα του ναζισμού, διευκρινίζοντας ότι ο ναζισμός δεν είναι εθνικό αλλά ιδεολογικοπολιτικό–ταξικό πρόβλημα του καπιταλισμού και ότι η Γερμανία δεν είναι μόνο η πατρίδα του Χίτλερ και του Γκέμπελς, αλλά και του Μαρξ, του Ένγκελς, της Λούξεμπουργκ και του Τέλμαν.

«Στο κομμάτι της Γερμανίας όπου γίνεται αυτό το συνέδριο, συνεχίζεται δυναμικά, για το συμφέρον ολόκληρης της Γερμανίας, η πάλη για ένα νέο, καλύτερο τρόπο ζωής και για έναν νέο, καλύτερο τρόπο σκέψης.

Αυτόν τον αγώνα θα τον διεξάγουμε σ’ όλους τους τομείς, μ’ όλα τα μέσα που διαθέτουμε. Στον τομέα της τέχνης αυτό θα γίνει μ’ όλα τα καλλιτεχνικά μέσα.

(…)

Γράφουμε κάτω από νέους όρους. Ο σοσιαλιστικός και ο ρεαλιστικός τρόπος γραφής, τον οποίο αναπτύσσουμε σα σοσιαλιστές και σα ρεαλιστές, για τους νέους μας αναγνώστες, τους οικοδόμους ενός νέου κόσμου, μπορεί, όπως είδαμε, να ταχθεί ποιητικά για τη μεγάλη μάχη, με ποικίλους τρόπους. Κατά τη γνώμη μου, αυτό θα γίνει κυρίως με τη μελέτη της υλιστικής διαλεκτικής και της σοφίας του λαού. Ας χτίσουμε λοιπόν, το κράτος μας για την ιστορία, όχι για τη στατιστική, και τι αξίζουν τα κράτη δίχως τη σοφία του λαού!»

Παραπομπή:

1. Για τον όρο βλέπε διεξοδική ανάλυση στο προηγούμενο φύλλο (986)